古代沒有“書法家”一說，書法只是文人墨客必備的一項基本技能。古人從幼小識字始，便要使用毛筆寫字。而且自有“以書取仕”制度以來，其書寫水平的高低還會直接影響他們的仕途命運。因此，能寫一手好字一直被視之為是讀書人的“門面”。

書法作品之于古人并不是出于我們今天所說的“創(chuàng)作”，而是一種實用性“書寫”，也就是說，古代的文人或帝王將相、王公大臣要寫詩、作文、寫信、書寫奏章都需要使用毛筆來完成，這是特殊時代的書寫工具所限定的，此外別無選擇。因此，古人除了客觀上一動手寫字就等于是在練習(xí)書法之外，還有主觀上認真研究揣摩進一步提升書寫水平的意識。于是，古代的讀書人大多都能寫一手說得過去的好字，即便差也不會差到哪里去，如那些佚名的墓志碑刻、簡冊賬簿等等文字即屬于此種類型。而有的則更會成為彪炳史冊的書法大家，如李斯、鐘繇、二王父子、唐初四杰、李世民、顏真卿、柳公權(quán)、宋四家等。

在古人看來，寫好字是一個文人必不可少的基本素養(yǎng)，但書法在他們眼里絕不是一門獨立存在的藝術(shù)，故曰“書為小道”。那么，古人所認為的“大道”指的是什么呢?指的顯然更多是能夠“修齊治平”的治國安邦之道。除了儒家思想之外，佛道兩家的思想也占據(jù)一定比例。但總體上，積極入世，開拓進取，建功立業(yè)還是中華民族的主流意識。因此，古人心目中的“大道”就需要用翰墨文章來表達，文章是思想的載體，而書法是文章的工具。是書法成就了文章，而文章也深深影響著書法。文墨并作，相輔相成，互為表里，不可缺一。即便是活字印刷術(shù)產(chǎn)生之后，也絲毫沒有取代文人墨客的手工書寫。

而現(xiàn)在則完全不同了，先有了硬筆，其便捷易帶的特點迅速取代了毛筆，而家用電腦的普及又進一步取代了硬筆，“無紙化”辦公時代的到來，書法無奈地從日常書寫領(lǐng)域徹底地退出了。社會也不再將書法作為對讀書人的普遍要求，而學(xué)科的進一步細化和西方科技的引入，甚至連讀書人的含義也發(fā)生了很大的變化。當下社會的讀書人很大程度上已經(jīng)不能視之為是傳統(tǒng)意義上的文人了。

在這種情況之下，書法只是作為一種傳統(tǒng)文化遺存，需要人們?nèi)プ杂蛇x修。而在這樣的時代背景下，從事書法者的社會身份、知識結(jié)構(gòu)和對書法的態(tài)度等等都是千差萬別，和古人相比，具有很多不相同的地方。也就是說，書法所賴以生存的社會生活土壤發(fā)生了根本性的變化。“文”與“墨”在很大程度上已經(jīng)分離了。于是，就出現(xiàn)了這樣的問題：很多學(xué)問功底很扎實的專家學(xué)者毛筆書寫水平都很稀松平常，尤其是一些名牌大學(xué)的教授，書法水平與民國時期簡直無法相提并論，用江河日下、一落千丈來形容毫不為過。而一些書法水平較高者，卻在學(xué)問著述方面顯得十分單薄，綜合修養(yǎng)缺乏厚重感。而更多的“書協(xié)會員“們，盡管在展覽上取得了很多耀眼的成績，但文學(xué)素養(yǎng)的普遍低下已經(jīng)是一個早已達成的共識。

于是，我們當下的書法展覽，就成為了對古人詩詞、文章的抄寫大比拼。有的甚至滿紙錯漏、訛誤百出而不自知。我們只能看到作者們書寫的“技”，看到“墨”，卻看不到屬于自己的“文”，很難感知得到作者的內(nèi)心世界。

于是，就有人提出，書法是書法，文詞是文詞，二者之間并沒有必然的聯(lián)系，甚至認為書法完全可以脫離可識讀的文字內(nèi)容而存在。說書法是筆墨線條的空間分割構(gòu)成，與書寫內(nèi)容何干?!這些論調(diào)，終歸還是受西方當代藝術(shù)思潮之影響太深所致。當然，將此作為一種不乏前衛(wèi)性的藝術(shù)探索，似乎無可厚非。因為這種實驗的成功與否并不會對傳統(tǒng)意義上的書法造成什么致命的傷害，而如果將這種論調(diào)作為是對中國書法未來發(fā)展的主流導(dǎo)向，則是對傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的根本背叛，其結(jié)果也將是不言而喻的。

當“文”與“墨”分離之后，書法就被陷于一種十分尷尬的境地。“技術(shù)”的成分越來越加重，而“道”的成分卻越來越模糊。我一直認為，書法的“道”一部分存在于點畫筆墨之中，一部分則隱含在作者的思想里邊，依靠特定的文詞彰顯出來。它是可以被人們感知的，卻又無法使用準確的語言來表達清楚。也就是 “道是不可言說的”， 正所謂“道可道，非常道”是也。但它又確確實實在影響著書法筆墨線條的表達。換句話說，我們看古人的作品，文墨互為一體，感覺醇厚、質(zhì)樸，富有文氣、詩意，意蘊豐富，底氣十足。而看時人的作品，則有墨無文，未免單薄。寫得好的雖點畫之間饒有古意，然終究感覺缺少點什么，不能勾起人們耐久玩索、反復(fù)把玩的興趣。

因此，我認為，古人的作品之所以具有恒久魅力，除了其精湛的書內(nèi)功夫之外，與古人豐厚的書外功夫及其人格魅力具有很大關(guān)系。書法與傳統(tǒng)的文學(xué)、哲學(xué)關(guān)系更為切近，而與現(xiàn)代數(shù)學(xué)、物理關(guān)系不大。如果用數(shù)學(xué)和物理原理來分析和指導(dǎo)書法學(xué)習(xí)，則依然停留在了技術(shù)的層面上。當代人對古人作品技法技巧的分析歸納已經(jīng)到了無所不用其極的程度，然技術(shù)上的精益求精未必就能獲得藝術(shù)上的實質(zhì)性突破。所謂“七竅開而混沌死”，“為學(xué)日益，為道日損”，技法技巧上的條分縷析盡管有利于學(xué)習(xí)，但卻未必會有利于日后的飛躍性提高。因為他們培養(yǎng)的還是“技術(shù)型”人才，在人文領(lǐng)域就顯得捉襟見肘。而書法恰恰就是這樣的一門神奇的藝術(shù)，不講求技術(shù)肯定不行，但只講求技術(shù)甚至過于講求技術(shù)也肯定不行，還需要有精神層面的東西。而只有精神層面的認識而缺乏技術(shù)這個前提，也無法進入書法。當代書壇并不缺乏“技術(shù)型”人才，而是缺乏具有將思想性與技術(shù)性緊密結(jié)合的開創(chuàng)性人才。

文墨相合是中國書法的優(yōu)良傳統(tǒng)，“先器識而后文藝”，先文后墨始終是對一個真正的書法家的根本要求。我們今天的“書協(xié)會員”們，理應(yīng)深刻認識到這一點，爭取在掌握書寫技法的同時多讀一些傳統(tǒng)的文史哲方面的經(jīng)典性書籍，盡可能打通文墨之間的關(guān)節(jié)，使自己的知識豐富起來，在這樣的前提之下，也才更有可能在未來當中進一步提升自己的審美水平和創(chuàng)作水平。如果只是對古人的碑帖描描畫畫，而對古人的其他學(xué)問或者不甚了然，或者囫圇吞棗，一知半解，知其然而不知其所以然，恐怕是很難從根本上改變目前這種尷尬局面的。

古人所謂“文人墨客”，就是指文采飛揚、筆精墨妙的人，書法家首先必須是文人。現(xiàn)在情況發(fā)生了變化，在很多人的認為中， “書協(xié)會員”就是書法家。書協(xié)會員真的可以算是書法家么?我覺得只要把現(xiàn)在的書協(xié)會員和民國及民國以前的書法家做一比較，你就會明白“書協(xié)會員”是不是書法家了。

任何一個時代都不可能有像如今多達一萬多“中國書協(xié)會員”這么多的書法家，如果認為某一件作品入展獲獎某次展覽就可據(jù)此認定一位書法家，那么，要成為一個書法家也未免太過于容易了。一次展覽一件作品或多次展覽多件作品入選獲獎，受到評委的認可，據(jù)此認定一個“書協(xié)會員”是可以的。因為這只不過是特殊的歷史時期在特殊的社會背景下的一種特殊現(xiàn)象，并不能作為一種具有歷史延續(xù)性的書法家的認定標準。

我們這個時代產(chǎn)生的“書協(xié)會員”，再過一二百年乃至三五百年，還有多少人的作品能繼續(xù)存在下去呢?恐怕是一個微乎其微的數(shù)字吧!因為，在歷史的長河中，后世人不會像我們今天這樣對“書法家”的界定會如此簡單而草率。他們絕不會無限制降低標準，而是會一如我們今天對待古人一樣嚴格加以篩選甄別。大浪淘沙之后，浩浩蕩蕩的“書協(xié)會員”大軍自然會所剩寥寥無幾。

文墨分離的實驗性探索絕不會成為中國書法的主流，因為一旦抽空了“文”，“墨”也就會隨之干癟，變得是那樣的莫名其妙起來。好的書法作品，還是要文墨相合，文詞高雅精妙，書法技法嫻熟，相生相發(fā)，從而產(chǎn)生奇妙的詩畫意境，使人產(chǎn)生審美愉悅和思想啟迪。但它又不是單一的印刷體詩文和不可識讀的筆墨線條之組合所能取代的。

我想，中國書法之所以千百年以來長盛不衰，一個最重要的原因就是它的筆墨線條能夠隨著書寫者受書寫文字內(nèi)容之影響而產(chǎn)生思想情緒的波動而發(fā)生各種意象變化，能夠更加淋漓盡致地表達作者的思想感情。

從這樣的特殊角度來看，文墨的分離無益于書法的承傳與延續(xù)，也不利于書法在未來的發(fā)揚與光大。因為，一旦剝離了中國傳統(tǒng)的“文”，書法就會失去它的靈魂，成為一種被西方藝術(shù)改造過的另類。即便人們還將它稱之為書法，但它還會是我們曾經(jīng)心馳神往的那個書法么!(文/傅德鋒 作者為書法家、藝術(shù)評論家)