中國書家今天有一個很大的文化焦慮，怕自己不夠創新，擔心自己與古人雷同。這種文化焦慮是一個世紀的文化失敗主義導致的，只有用文化自覺和文化自信來療治。“五四”時期提出的“廢除漢字”、“全盤西化”、“打倒孔家店”諸說法，在當時“啟蒙與救亡”的特殊歷史時代有一定的歷史合理性，因為當時中國戰爭頻仍經濟疲弱，綜合國力地位排名在全球100位以后。但是到了20世紀90年代和21世紀初，中國的綜合國力地位已經躍升全世界第3名，如果文化自卑主義、文化虛無主義仍然甚囂塵上，那就是一個文化背景錯亂的癥候!只有深深體悟本民族文化的不可替代性和本根性，才能深切地融合諸家，才能成為一個真正的書法大師。

一 美國金融危機后的中國藝術形象

多年前，美國遭受了恐怖主義的“9·11”，失去了雙子大廈;這次“金融9·11”使美國失去了整個世界對它的信賴。就文化藝術而言，半個多世紀以來，美國藝術界以行為藝術、裝置藝術、偶發藝術等“當代藝術”戰勝了歐洲以達·芬奇、米開朗基羅為代表的架上油畫的“近代藝術”，而上個世紀的現代歐洲中心主義又消解了東方“傳統藝術”的紙介媒體。于是，整個人類開始跟著美國文化走，直到人類出現了藝術危機、精神生態危機、宗教危機、生態危機等幾大危機的共振現象。

反過來看，美國的經濟危機已經導致了全球藝術品拍賣市場的下跌：美國蘇富比近期拍中國當代藝術創十年來的新低。我想問的問題是：東方的前衛藝術作品是否還會像西方一貫期望的那樣折射出當代中國形象?美國的藝術價值觀是否導致人類藝術價值的危機?

在我看來，中國當代藝術作品在世界面前展示的并非是清晰的大國形象，而是被人操縱的妖魔化的中國形象。一般而言，中國藝術品的生產和消費在整個世界呈現出六種不可忽略的“當代模式”：

一是個體的呈現方式：自己畫畫、寫字，自得其樂，自產自銷;

二是圈子繪畫的生產和消費。幾個人搞一個派別，不管是行為藝術也罷，裝置藝術也罷，乃至于熱衷東方元素也罷，皆是小圈子的生產和消費。圈子可以把一個人的作品價位抬得很高，也可以將其他人的藝術視若罔聞;

三是國內的話語權力圈層。這些話語權力包括畫廊展廳的選擇權和提名權，協會(不管是美協書協或其他什么協會)的藝術評價權，在書法和美術方面非常突出，導致藝術家圍繞某種話語權力轉圈;

四是海外跨國藝術消費。海外主要是由西方藝術財團和話語精英構成，如瑞士駐中國大使希克，最初用低價購買中國當代藝術品，數年后以極高的價錢拋出。據我所知，買者大部分不是西方人，而是中國人。他在收購和拋出之間賺取幾百倍的利潤——用更高的價錢拋回給中國人時，國人做何感想?他的增值是多少倍?

五是美國國家話語霸權的操縱者。美國中央情報局調動了將近十幾億的美元，每年資助第三世界的文學藝術家，使其創作具有明顯的后殖民文化心態。中央情報局變成了美國的文化部，而“文化戰爭”氛圍中充滿著權力和擠壓。

“歐洲現代性”所詆毀或者消解的是什么呢?主要是“亞洲傳統性”——東方的紙介媒體的作品，而“美國后現代”又在消解著歐洲的架上油畫。于是，美國藝術：波普藝術、行為藝術、現成品藝術、裝置藝術、偶發藝術、概念藝術等，大多都可歸入西方評論家所說的“胡來藝術”、“空殼藝術”范圍，這種藝術可以直接用一個“空殼”代替另一個“空殼”。它們具有幾個特點：消解價值，喪失價值判斷;失去內涵，無視內容，只剩形式;否定立場，只剩下游戲和做秀。如果說它還有一點點內容的話，就是造成觀看者心理的“惡心感”。因此，以美國為首的當代西方藝術也可以稱為“惡心藝術”。

美國的文化輸出戰略是成功的，同樣韓國《大長今》的文化輸出戰略也是成功的�！洞箝L今》決非是韓國某導演花了幾百萬甚至幾千萬美元去創造的個人作品，而是韓國政府下達了八個文件的文化戰爭的爭奪，是韓國文化戰略加以實施的重要步驟：首先是“韓熱”，然后是“亞熱”，最后是“全球熱”!他們成功了——先韓熱，后亞熱，甚至世界也在熱。我認為，不管是�？耸召徶袊�當代藝術作品也罷，還是美國用行為藝術等沖擊和取代了歐洲藝術中心，形成世界范圍內的美國化，以高勢位引導整個人類偏離人道性價值。如今，中國藝術仍處于世界文化輸出鏈條的被動的“末端”。在這種情況下，我們當然需要具有“危機意識”和“憂患意識”。

相當長一段時間內在國際拍賣行中，西方繪畫作品一路走高：畢加索的《拿煙斗的孩子》拍了10416.8萬美元;梵·高的《加歇醫生像》作品也拍出8250萬美元到高價。東方紙介媒體讓位于歐洲架上油畫，根本上是傳統價值讓位于現代虛無。只有三百年歷史的美國在1945年以后，掌管了世界的政治、軍事、文化走向——做了兩件事情：一是把世界從一戰以后的30多個國家，二戰以后的60多個國家，成功的變成了200多個國家;在文化戰略上，尚沒有軍事戰略和經濟戰略那么順手，他們想法是用三百年歷史吃掉中國的五千年歷史和歐洲的三千年歷史——用抽象繪畫、裝置藝術、概念藝術、行為藝術來沖擊歐洲的架上油畫。美國在霸權話語下做到了。今天很多搞繪畫的人不明白為什么東方傳統敗給現代西方，現代西方又敗給了美國后現代。后現代之后是什么呢?是后殖民!后殖民典型的特征在于不再是征服別人的領土和黑人奴隸了，而是語言殖民、心態殖民、金錢殖民。美國人正是敦促全人類在后殖民道路上跟隨美國走。

當我們將“傳統—現代—后現代”的譜系弄清楚以后，我們明白：今天人們選擇什么，除了自己的藝術觀念和藝術理念支撐自己以外，還有話語權力空間導向問題。之所以一些畫家熱衷于行為藝術，是因為這是一種所謂強勢的國際繪畫語言。在這種強勢話語下，中國傳統藝術變成了被不斷邊緣化的區域語言，被后殖民主義文化邊緣化的一種形象。但是，金融危機宣告美國的玫瑰色夢破碎了。這個經濟霸權的夢碎了以后，暴露出美國的文化危機和生存危機。我們可以直視美國的生活方式，那就是消費主義、享樂主義和極端的個人主義。今天，其實他的經濟危機表明這種生活方式本身出了問題。

在美國夢醒了以后，我們應該從后殖民誤區中出走，開始重新認識和重估這個世界!

因此，我提出新世紀第六種藝術生產和消費模式：尋繹出亞洲美學思想、東方文化思想，中國藝術觀念和藝術創作手法、風格、流派和交流方式，同時找到國際審美的共同形式，不再跟在美國后面做行為藝術和裝置藝術，而是將中國文化元素提煉出來，構成新的文化藝術方式，將中國神沒經驗逐漸世界化。這種藝術生產和消費模式表明，這個世界不再由中國說了算，也不由歐洲說了算，也不由美國說了算。在美國金融危機文化危機和生存危機中，中國應該大聲地提出自己的文化戰略：當今世界美學精神不應該再是一種西方丑學精神，而是整合了東西方精華以后的“大美學精神”，中國文化形象應該是一種“大文化形象”，新世紀的書法應該是一種“大書法形態”。只有這樣對人類未來文化藝術負責地有所作為，人類未來的藝術才不再是丑陋和惡心的，而是綠色生態的和美好可持續發展的。

二 中國書法不能再“去中國化”

中國書法在國際書法藝術界中遭遇長期“去中國化”的過程。在我看來，“去中國化”現狀隱含著西方文化對東方文化橫加干預的文化政治企圖。二戰結束以后，美國的單邊主義霸權主義開始急速升級，在其不斷干預下，中國周邊國家和地區開始了“去中國化”的惡性進程，而書法領域的“去中國化”主要表現在三個方面：

其一，文字上的“非漢字化”乃至“廢除漢字”。資料表明：1945年，朝鮮半島從日本統治中解放出來，在美國的強力干預下，朝鮮教育審議會通過了在中小學教科書中廢除漢文全部使用韓文的決議。其后，韓國公共機關也全面禁止使用漢字，漢字書法遭到了滅頂之災;戰后日本投降后，美國要求日本全面“去中國化”，于是日本加速了廢除漢字的歷程，日本文字和書法成功地進行了“去中國化”——中學課本中很少有漢文詩文，年輕學生對漢字和漢字書法日益疏遠;新加坡政府機構等多通用英語，學校也以英語為教學語言，書法在這個重視英文輕視漢語的國家已經變得不再重要，僅僅在一些華人社團中作為國粹保存著一線命脈�？上驳氖�，隨著中國作為經濟軍事崛起的大國，其大國地位獲得了西方乃至整個世界的認同，于是中國文化和書法重新獲得了周邊國家的重視。盡管“去中國化”的論調仍不時地冒出來，但整體上“再中國化”已然成為中國周邊國家逐漸明晰的基本文化戰略。

其二，形式上將西方現代性無限拔高，將中國風格整體貶低，將西式美術風格全面強加在書法形式上，突顯“現代性”的霸權話語，從而將書法形式“去中國化”，甚至將書法全盤西化式地裝置化、拼貼化、、肉身化、行為藝術化。文化界和書法界的一些全盤西化者，無視中國大國崛起的事實，堅持西方的月亮比中國圓。聽到“中國元素”就指責為封建保守，見到“中國經驗”就稱為民族主義，誰提出“書法文化身份”就給誰扣上“文化保守主義”的帽子，誰堅持“書法文化輸出”就認定誰“反對現代性”。這種文化虛無與文化失敗的情結與“去中國化”的邏輯，具有內在的一致性。

其三，認為中國歷史和當代上沒有任何創造，甚至認為當代中國沒有思想體系。英國撒切爾夫人最近說，中國不會成為世界超級大國，“因為中國沒有那種可以用來推進自己的權力、從而削弱我們西方國家的具有國際播撒性的學說。今天中國出口的是電視機而不是思想觀念�！彼龔奈鞣街行闹髁x立場看中國，認為即使中國在巨大的經濟崛起中充其量也只能成為一個物質生產大國，在精神文化生產和創新乃至輸出上仍然是個無需重視的小國。有的西方人認為：“現在的文明成果比如小到牙刷，大到宇宙飛船，沒有一個是中國人最先發明創造出來的。中國人的探索精神實在太差”。這種“歐洲中心主義”立場是為害頗烈，是一種典型的文化偏執癥和文化冷戰心理作祟。這種在思想體系上的“去中國化”，值得中國文化界藝術界關注。

中國書法文化形態何處去的問題，不僅關涉到中國文化藝術的和平發展，也關系到中國書法經驗的世界化認同。從書法與文化輸出、書法與中國身份、書法與東方形象這一更大的文化語境上看，一手拿槍一手拿《圣經》的西方征服者，通過戰爭獲得了西方文化話語的高勢位，迫使包括書法在內的中國文化全面失效，并一直游離在全球化文化話語規則制定的邊緣。如今，中國需要重新認識自己在世界文化中的位置，意識到中國不應該滿足于人類物質生產加工廠的地位，而是通過個體的文化修為，促使民族文化逐漸走向自覺自信從容高邁，不再渴望中國文化繼續“西化”，而是渴望中國文化與西方優秀文化在差異性文化中互補中，提升人類內在心靈境界。

書法作為大國文化精神的集中體現，應該在當今文化重大轉折中凸顯中國文化立場。新世紀的國際文化景觀是：國際間的經濟技術軍事競爭正顯現為“文化競爭”，或者說那種可見的國力“硬實力”競爭，已逐漸被更隱蔽的文化“軟實力”競爭所遮掩，這無疑是國際文化未來的大格局。對此，我們應該在可持續的文化發展和精神生態平衡中，將東方書法文化的和諧精神不斷播撒整個世界，在中國書法文化的世界化進程中，使中國書法文化整體創新成果逐漸世界化，成為人類不可或缺的東方精神元素。

我們必須終止文化上的“去中國化”，而開始“再中國化”，讓中國書法文化和其他東方藝術一起，成為影響和引導這個世界前進的優秀文化力量;認清“去中國化”在半個世紀的種種嚴重危害，弄清其根本問題的深層癥結所在，切實地提出中國書法文化輸出的戰略綱領。

無論如何，中國書法再也不能“去中國化”了!

三 現代中國碑學帖學之爭的誤區

當我們將眼光從國際視野收回，必然面臨國內書法界“碑帖之爭”這樣一個重大問題，值得深加審理。

清中期以降，帖學與碑學分流格局已經逐漸形成。笪重光在《書筏》中已經顯露出對碑的偏重，而朱履貞在《書學捷要》中對碑的關注同樣引人注目。阮元《南北書派論》、《北碑南帖論》和包世臣《藝舟雙楫》則明確地傳達出對碑學偏愛意向。其后，康有為在《廣藝舟雙楫》中對帖學加以尖銳批評，在整個文化界和書法界形成一股抑帖尊碑、重北輕南的風氣。帖學逐漸由盛轉衰，碑學則日漸興盛。

可以說，20世紀的碑學與帖學之爭，大抵以1891年《廣藝舟雙楫》為肇因。這部書法論與康有為的《新學偽經考》同時問世，當然染上了濃烈而偏激的變法思想。眾說周知，康有為主張今文經學,而否定古文經學。與此相關，在書法上康主張所謂今學——碑學，而否定古學——帖學�？涤袨閺淖约旱谋；实淖兎ㄋ悸烦霭l，其帖學觀及碑學思想建立在其政治哲學思想上，故而對帖學加以全面否定。當然細察起來仍可以看到他對帖學“二王”宗師仍懷有虔誠之心，只好將批判的鋒芒指向唐宋元而下學《閣帖》的帖學家們。全力鼓吹“尚碑”意識，甚至為了全盤否定帖學提出“卑唐”說，將有唐數百年來書家創作一筆抹殺，其影響甚廣，今日不絕。今天不少人仍在康有為錯誤道路上繼續誤打誤撞，將碑學弄到不恰當的地位而打壓帖學。

康有為的帖學觀及碑學思想建立在其政治哲學思想上，其整個思想相當偏激。他隨意以開新守舊同書法加以比附——以守舊黨開新黨之爭來比附當時帖學碑學之爭，武斷地將所謂開新者視為碑學，而將守舊者看成帖學，進而從乾嘉時的金石學的路徑走入民間書法，在北碑之后，從墓志書法、西北簡牘(包括樓蘭殘紙)中汲取營養，這本來無可厚非。但是過分人為地將中國書法正脈——帖學加以斷然否定，即使象趙之謙這樣以帖寫碑的人都逃脫不了抨擊，其偏激的學術眼光造成了對帖學的不公正和對碑學的過分吹捧，實在是失察之處多多。他認為：“碑本皆真書，而亦有兼行書之長。如《張猛龍碑陰》，筆力驚絕，意態逸宕，為石本行書第一。若唐碑則懷仁所集之《圣教序》，不復論。外此可學，尤有三碑：李北海之《云麾將軍》，寓奇變于規矩之中;顏平原之《裴將軍》，藏分法于奮斫之內;《令狐夫人墓志》，使轉頓挫，毫芒皆見，可為學行書石本佳碑，以筆法有入處也�！痹谖铱磥�，楷書學碑比較普遍，而要學行草書僅僅以上幾個碑是不行的，帖學是草的根本，誰也否定不了。

20世紀初，章炳麟在《駁康有為論革命書》中，將康有為貶之為�；庶h，對其保守思想嚴加批判。于右任和沈尹默這一代大書法家，自覺不自覺地抵制這種錯位的崇碑抑帖做法，堅持帖學為主的大傳統和碑學為輔的小傳統互補，使得帖學仍有相當的審美空間。但是，隨著文革開始，造反有理，否定經典打倒傳統成為“文革”精神，于是，對傳統經典的造反成為時尚。而新一代造反有理者的文化程度和文化水準遠遠遜于于右任、沈尹默的深厚學養，這一代無知而無畏的人肆無忌憚地對“帖學”全面造反，其結果是，半個世紀以來，中國書法在一片粗疏粗野粗糙粗陋之風中，乖戾惡丑之書成為時尚。碑帖本是書法內部審美風格的不同，而成為彼此沖突、互相對立、非此即彼的極端化對抗。書法審丑代替了以和諧為美的晉韻追求,而成為20世紀80年代以后書法界的現實。

如今，碑學咄咄逼人,帖學堅守陣營并加以反擊。潘伯鷹批評康有為的書法：“象一條翻滾的爛草繩�！敝赋隹涤袨榫�條質感差，濫用飛白顯得很虛浮。沙孟海在《近三百年的書學》中說：“死守著一塊碑，天天臨寫，只求類似，而不知變通，結果不是漆工，便是泥匠，有什么價值呢?……經過多次翻刻的帖，固然已不是二王的真面目，但經過大刀闊斧，錐鑿過后碑，難道不失原書的分寸嗎?我知道南海先生也無以解嘲了。他認為碑版文字，先書后刻，刻手佳麗，所關非細。有些碑戈戟森然，實因刻工拙所致�！痹凇秲蓵x南北朝書道的字體與刻本》中，沙孟海更尖銳地說：“刻寫不同才是導致《爨寶子》與《蘭亭序》風格差異的根本原因�？淌趾玫�，東魏時代會出現趙孟頫的書體，刻手不好的，《蘭亭》也會變成《爨寶子》�！倍鴱偷┐髮W歷史學系教授朱維錚說：“康有為是中國歷史上最敢‘吹�！�的人物�！薄翱涤袨楸旧碛泻芏嗝��。鹤源罂�，自詡是中國的救世主，敢吹牛。舉例說，1898年10月以后，康有為成為政治流亡者，卻還以被囚的光緒皇帝的不幸境遇作為政治資本，甚至發行股票。1899年7月，他在加拿大組成“保救大清皇帝公司”，即保皇會。正是以這個公司的名義，康有為發行股票，鼓動人們購買，“將來光緒皇帝救出來，復辟了，股票價值不知道會翻多少倍”。當代朱大可則認為，康有為之說：“迨乎末季,習尚詭異.經學講公羊,經濟講魏默深,文章講龔定庵,務取乖僻,以炫時流,先正矩矮,掃地盡矣。長素乘之,以講書法,于是北碑盛行,南書絕跡,別裁偽體。觸目皆是,此書法之厄,亦世道之憂也”。這些看法值得人們重視并深思。

在我看來，對中國書法正脈的帖學打壓，導致書法界遠遠落后于文化界文學界對精英文化的重視。書法界仍然在整體性地關注民間書法這種現象，把所謂“民間話語”作為圣旨，這實在是文革遺風。如果沒有國際性視野、沒有社會精英的加工，民間藝術是不能代表中國文化的主流形態的，用民間反對經典的做法也是極為危險的!我認為，精英改造和吸收了民間的精華，才能夠把民間的東西變成有益的文化精神。借用民間生機勃勃的話語并去掉它的盲點，才能夠使書法文化向更高層次發展。現在的民間書法之所以成為強弩之末、后勁不足，原因在于對精英文化經典文化否定過多�，F在到中國美術館看書法展，百分之八十都是以流行書法為文本參照的風格樣式，實在令人堪憂。

中國古代書法能夠稱為經典的作品，都經過歷史的考驗而不會過時。王羲之信札不一定非得放很大弄成少字數書法或拼貼書法。我認為，書法之“大”不僅僅有碑之雄強，而是《禮記》的“致廣大”——在大文化精神語境中進行創作，但最終一定要“盡精微”，在細部上要保留經典的原有意蘊。當今的一些書法家也開始重新重視帖學大傳統，開始寫“二王”式的信札，我仔細拜讀過那些過分形式化的作品，發現王羲之書法中的精妙文化精神大都從筆尖下流走，中國書法中那“北冥之魚”在大海中暢游的正大氣象都從他們的作品中流失。于是，原本活生生的那條“鯤魚”就成了死魚，剩下的只是一些徒有其表的僵死的形式。何況如今那些充斥眼目的過分人為的書法，與酒肉書法、殺氣騰騰的書法和怪誕的書法構成了當代書法不正常景觀。

作為“他者”的國際書法界的觀點、立場、眼光對我們審視自己的歷史和提出新的書法發展方略非常重要。韓國書法家金炳基教授對中國書法的前途十分擔憂，認為中國書法如果像現在這樣走下去，將是災難性的。而日本書法家高木圣雨對中國當今走紅的某些人的書法并不看好，認為中國書法背離傳統而正在整體走偏!

康有為的文化偏激和政治保皇造成他揚碑抑帖書學思想的諸多失察之處，他晚年逐漸認識到自己將碑帖決然對立的做法欠妥，于是在1915年致羅棪東信中說：“抑凡有得于碑，無得于帖;或有得于帖，無得于碑，皆為偏至”。同樣，令人高興的是，一些過去走“流行書風”道路的書家，開始反省并重新審視中國書法正脈，回歸大傳統的帖學。我欣賞民間書法在保持書法小傳統上的民間立場，但不同意將傳統帖學加以否定而獨標民間書法的武斷做法，更不同意把民間書法作為21世紀中國時代的反文化標志，而是堅持書法的守正創新，堅持書法正大氣象的文化正脈!

四 當代書法十大流派之反思

就當代書法群體而言，當代每一流派大致有基本相同的藝術綱領或主張，其風格特征具有相近的美學風格，并具有一定的書法家群體互動性。就此而言，當代書壇大抵有五種流派并存：帖派、碑派、碑帖融合派、現代書法、后現代派。其實，民國時期同樣有幾大書法流派，如：吳昌碩與“吳派”;康有為與“康派”;鄭孝胥與“鄭派”;李瑞清與“李派”;于右任與“于派”等。

近三十年來，中國書法復興運動的審美特征表現為：一、書法觀念復興，每個人通過不同的書法觀念和形式表達自己的情感;二、書法作為國粹，是一門表現國家文化身份的藝術文化;三、書法具有新時期當代國際交往的屬性�？梢哉f，正是在七八十年代，中國與韓國，中國與日本，中國與西方才有書法團體的互相交流訪問和展出，包括青少年書法、女性書法、學者書法、名人書法的多國互動，迎來了書法發展的新局面。流行書風流行過小草風，小楷風，廣西現象、學院派創作模式、現代書法、二王風……書法“流派”，名目繁多，如行為派、文字觀念派、墨象派、字體變形設計派、流行書風、古典主義、書法主義、學院派、新文人書法、藝術書法、文化書法等�；�約地看，大致可以分成以下寬泛意義上的“流派”。

1，傳統經典派。對傳統經典加以尊崇，在碑帖之間更重視帖而非碑。注重弘揚和傳統技法的精純度，對經典有價值維護的文化情結。

2，現代派書法。將書法視覺元素空前突出，進而將繪畫和書法整合起來，使書法更象抽象繪畫。強調反傳統書法，對線條、行氣、章法之類不感興趣，而對空間結構、視覺沖擊力、墨色塊面情有獨鐘。

3，后現代書法。從西方后現代理論中學會了顛覆性、平面化、無深度、非主體等概念，從西方現代后現代藝術挪用裝置藝術、行為藝術、觀念藝術的元素，加上非漢字體系和反內容反闡釋的拼接游戲，最后形成反書法的抽象化的視覺效果和丑化的視覺沖擊力。

4，書法行為藝術——書法材料裝置或書寫過程中借“書法”之名以行反書法之實。作為后現代的變種，“行為書法”與西方行為藝術同步，有不少新實驗現象：有人曾經在流水小溪上，將宣紙鋪在水面上寫字，讓流水把字跡墨色沖淡留下若隱若現的“痕跡”。另有人分別讓女性拉著紙，他拿筆半閉著眼睛，任由這位女性拉著紙在他的筆下轉動，最后形成了“作品”。

5，書法主義或非漢字書法。后現代變種之一，受日本墨象派、前衛派影響，將漢字徹底剔除與書法之外，將西方抽象派繪畫的構成理念與后現代觀念藝術相結合，產生出兩個分支：其一，文字可識讀的少字數派;其二，無文字或文字不可識讀的抽象派。

6，學院派書法。通過對古代經典碑帖的當代實驗，使其激活內部精神元素并加以新形式創造。諸如：運用局部放大、古今拼貼、五體拆解、字義組裝、色彩運用等形式，以求得某種“當代性”和“主題性”而名噪一時。

7，形式構成派。它是西方20世紀30年代早已過時的形式主義在中國的變種及其余聲回響，是東方筆墨與西方現代美術觀念嫁接的產物，創作中強調書法形式本體的首要性和章法的形式構成，否定主題創作的情感和文字內容，以線條塊面沖突代替傳統意義的和諧連貫，以線的空間分割和形式營造增加作品的整體緊張感和視覺刺激感。

8，流行書風(藝術書法)，中國當代文學出現的民間化，就是對中國歷代官方化文學的反叛。其實，中國書法同樣如此，他們要走官方書法之外的另一條道路。其方法是從那些名不見經傳的民間書法和新發掘出的書法資料中去尋找——運用碑學、甲骨學、簡牘學、敦煌寫經、民間墓志等很多新東西來融人個人的書法創作。對古代書法的繼承指向是兩漢及六朝碑版和民間書法，對“二王”一路的帖學經典多有抵觸，追求粗發亂服的雄強書風。

9，新古典主義。對古代書法經典多采取形而上的繼承方法，從精神上重新闡釋古典主義，從形式上消解和弱化作品物質意義上的技術因素，增強作品形而上的精神品位和大境界。一部分有豐厚文化底蘊的書法家，更為注重作品的人文情懷和文化修養，以此在作品的當代型態中激活了傳統經典。

10，文化書法。文化書法在當下還是一種微弱的力量，主要體現了一種守正創新精神一種大文化姿態。其綱領是：“走近經典、走進魏晉、守正創新、正大氣象”。表面上看是創化復興經典話語，實際這種復歸恰恰是帶有革命性的更高的提升。文化書法所表達的是中國人那種靈性的內在深層存在的書法美好精神。

當然，當代書法流派還有“文人書法(或學者書法派)”、“女性書法”、性靈派書法(或“詩意派書法”)、“臨書派”、破體書法等，當另文再敘述。當代書壇也有一些奇怪現象，諸如“書法趕潮派”、“俗書派”、 “江湖派”、“雜耍派”(如足書、指書、倒書、空心書)等等。不再評說。

總體上看，當代中國書法界的現狀是多種潮流的多元并存，但有些各自為政，缺乏統一的誕生書法大師的意識。集中表現在以下幾個方面：傳統派在當代理論上比較薄弱，但是支持者最多。其次是現代派，其宣言很煽動，如書法主義、后現代書法、墨象派，將書法與繪畫聯系起來，人數雖少但呼聲甚高，占據了傳媒，將自己的聲音傳播出去。流行書法其實很大，人數眾多。學者書法則較為松散，甚至冷清�，F代派和后現代派在西方的影響下，前途如何?我的看法是，現代派書法在日本登陸時很轟動，他們的少字數書法、墨象派書法，吸收了現代建筑的結構式的轉換，為了適應現代建筑和西方人的審美意識，效仿西方洋畫，將傳統的卷軸式裝裱變成鏡面式的裝裱，贏得了西方。但時過境遷，現在日本現代派書法已經是強弩之末而早已沉寂。中國現在一批書法家都走上這條路，前景并不看好。

傳統不是僵死的，傳統是生生不息的，流淌到每一個人身上。傳統也可以發展，因而傳統與現代不是二分的對立的，而是可以并立的，傳統與現代的并立可以使傳統不斷轉化，現代不斷吸收傳統，那么中國書法才會有新的希望。

五 倡導書法經典與建立代表作制度

在上海出席張海書法展，與張海先生傾談“書法代表作”問題，更加堅定了個人代表作與歷代書法經典傳承與創新的關系的看法。張海先生認為：一個成熟的具有鮮明風格的書法家經過久久的努力，創作出了一幅或者若干幅達到空前高度，能充分代表其某一階段藝術水準的作品，即可稱為藝術家的代表作。代表作的審美特征是：很 高的民族高度，在藝術方面有很大的貢獻;必須有風格，而且被社會所承認;經得起時間的考驗。

更深一層看，書法代表作把書法文化性、經典性、精神超越性放到前位，在書法家成熟的風格中強調書法的視覺個性張力，見證其向書法高峰沖擊的歷程。從“外師造化”到“中得心源”，由取法乎上到轉益多師，在與經典的精神互動、形式應答、文化傳承中獲得“臨與創”辯證關系：在臨寫中創，在創中臨寫。以經典為依托對傳統加以延續，以經典作為創生高水準書法的廣闊地基和堅實基礎。

代表作是書家人書俱老的生命見證。我經常看到一些作品非常做作，人為痕跡太重，很少有自然天成的境界。一個人敢在中年變法乃至老年變法，猶如破繭成蝶一般在新形式的完滿中升華出精神魅力、生命激情和磅礴的超越理性。代表作必得充滿大氣盤旋的氣勢，體現出一種“大書法”和“大境界”。哪怕是手札、手卷、長卷乃至小斗方都體現出一種正大書風，都令人感受到那種大美學的視覺沖擊力。這種大氣磅礴的雄渾書風之“大”，一方面表現是對中國傳統文化傳承的正——正宗、本源和根本，另一方面體現創新的力度，一般的創新可以說是在前人的基礎上添了一磚一瓦，相反具有正大氣象的書法作品中可以看出“三王”(王羲之、王獻之、王鐸)，唐代孫過庭、張旭、懷素，清代傅山，近代于右任的某些筆畫結構和精神元素，以及除此之外雜取諸家筆意。代表作就是要在筆劃結構和精神元素諸多精神維度取向上，具有大師般的文化眼光和審美訴求。

書法代表作是形成個人風格之后的書法文化魅力的體現。一般而言，書法界有一值得重視的現象，大凡書法大家都不太愿認同自己僅僅是書法家的身份。林散之先生的墓志銘是“詩人林散之”，啟功先生說自己是古典文學教授，沈鵬先生更在意自己是一個學問家。看來文化和書法確乎緊密相關，正是文化使得書法中的各種經典風格把握、吸取和獨創，能突破自己一時一地之書，并指向未來書法發展的主導性方向。

代表作是對社會公共領域的書法新形象認同。書法只要是張掛出來傳遞出去就有兩個文化特點值得注意：一是社會共同體的公共領域的評價機制，其價值有賴于社會共同體的基本評價;二是書法時代和社會共同營造的書風大潮，對書法評價的非對稱性。在公共空間的文化影響力增大的情況下，書法代表作評價機制變得更為復雜多元。

其實，人類歷史長河中每一步推進都微乎其微，僅僅是在前人的基礎上加上一點點新意而已。在我看來，中國歷代沒有單純的書家，大書家大抵都是學問家，王羲之、顏真卿、蘇東坡等莫不如此。黃庭堅追求書法之“韻”，提出“去俗”的最佳途徑就是多讀書，以使胸中有書千卷，因此推舉蘇軾書法為宋朝第一，進而認為“今世人字字得古法而俗氣可掬者，有何足貴哉?”(黃山谷《山谷題跋》卷七《題王觀復書后》)古代士人或家學淵源或出身科舉，都有著豐厚的文化根基，保證了書法在古代中國達到藝術與文化的高度整合。20世紀許多大書法家同樣是文化大家，如沈尹默、林散之、啟功等，其書法代表作超越技法結構層面的藝術話語，堅持以文化勝、心性勝的書法文化本源。

我注意到，當代走近經典的書法風尚已然淡漠，書法家代表作處于長久難產之中。有的書法家日復一日的自我低水平重復，書法界大量非代表作的灌水之作大行其道。因此，當代書法在20世紀后期群眾運動之后，亟需推出新世紀名家和大家的代表作，建立行之有效的代表作創作、評價、展出、宣傳制度。如果書法家有意識地吸收傳統并可持續地攻克當代書法新高度，盡量減少平時大量的低水平應景之作，定會激發生命巨能并創造出自己的代表性作品。

我們有理由相信，在書家自薦與權威專家認定相結合中，推出二十一世紀的名家乃至大家的代表作，認定其作品超越性價值，定當對當代中國書法的去痞子化、再經典化和世界化做出有力的推動!

六 書法守正創新與正大氣象

在我看來，中國書法的未來走向在于“守正創新與正大氣象”。一個人沒有文化會輕飄飄，一個國家沒有文化會危機將臨;一個人或國家如果文化沉淪喪失靈魂深度，則是最危險的。有靈性價值的文化是一切藝術的根基，藝術在深厚的文化土壤上不會死，而會在西方金融危機中鳳凰涅槃，會在全盤西化的誤區中再生。在我看來，書法在走出西化誤區和自我創生中面臨四項原則：原創性、創新性、標新性和無新性。

其一是“原創性”，是跨時代的首創，其新異性影響后世千百年。“原創”有四條原則：一，它直接成為了經典，只要是原創的就必然是經典;二，它會歷久彌新，人們總是能從中找到新的和符合當下的文化精神資源;三，文化軟實力能量巨大，不僅在一個狹小的專業領域有影響，而是在整個人類歷史領域有重大影響;四，按照中國古代說法它是“神品”，神來之筆，不可多得，不可端倪。王羲之微醺書寫《蘭亭序》，等他酒醒了再寫一次卻達不到那樣的高度，這就是“原創性”的不可復制性!總之，原創會直接成為永恒經典，對后世影響深遠;原創橫跨多種領域，產生爆發性的能量，不可端倪不可超越。

其二是“創新性”，是一時一地或是一個流派，就是說它可以“半創”、“四分之一創”、甚至是“微創”都可以，都叫“創新”，它與成為史載成為經典的原創不同，它會被歷史記一筆——創意新穎，人們會為它的新奇而感動;具有一定的當代影響，大抵只能紅三兩年，其影響超越不了這個時代。

其三“標新性”，其標志是成為“事件”，發現什么吃香，什么成潮流成氣候就去標新立異，只滿足于各領風騷三五天。如果有的學者在電視做秀上再往前邁半步，也會成為一個“事件”;惟新是求，結果是被更新的超越——很快就會被另一種比它更標新立異的東西所取代，所以它是短暫的。如果說“原創性”是一萬年，“創新性”是幾十年，那么“標新性”就是各領風騷三五天了。

其四是無新性，無新可言，無新可創，這類作品是生命力還沒有發出就胎死腹中，此不贅述。

中國歷史上對書畫有兩套評價體系，一種是宋徽宗的“神、妙、逸、能”排列，一種明清文人的“逸、神、妙、能”排列。我仍堅持“神品”為第一品，因為神品呈現天地大道，不可端倪!近代以來的書畫家，有不少僅在逸、能二品上下功夫，一些末流書家紛紛做各領風騷三五天的事情，但是如果當代書法家都這么做，中國藝術的創新和文化的創新就將被懸擱。

在中國新世紀書法創新上，我強調守正創新之路，是在“正”上面的“新”，其所表現出的基本美學特征是“正大氣象”!所謂“正”是強調對中國書法傳統書法的精神把握，所謂“大”意在標舉大氣磅礴的雄渾書風。這當然有別于時下一些書法小巧之風，如小風格、小趣味、小噱頭等�？梢哉f，標舉正大氣象和正大書風對二十一世紀中國書法文化發展有重要的意義。

我注意到，中國書法在相當一段時間內原創性消失了，人們今天熱衷于把握創新性標新性。我們知道，草書的創造和其他書體不一樣，其形式完美之中更需要升華出一種精神沖擊力，沒有這種生命的激情，磅礴的超越理性，寫出的作品往往是面目呆板。王羲之當年也是雜取諸家而自成一家，他看過大江南北諸家法帖和巨額碑文，爾后開創新體。創新先要守正，只有守正才能創新。如林散之五六十歲時字還不夠火候，只有六十歲后才有人書俱老的大氣象�？梢哉f，只有將書法的陽剛之美、長虹之氣中體現的文化性和精神超越性放到首位，進而從書法形式美中能夠看到書法后面的學問和人格，才能開始進入真正創新的序列。而絕非拿一支禿筆橫涂豎抹自謂創新，可謂貽笑大方!可以說，守正創新注重臨寫與創作的辯證關系，在臨寫中創，在創中臨寫，在對傳統的延續中創新，以經典為依托，以經典作為書法的廣闊地基和堅實基礎，并在這之上進行新的創造乃是真創新!

書法只要是張掛出來，傳遞出去就有兩個文化特點值得注意。一是社會共同體的公共領域的評價機制，這是過去人們沒有關注的問題。王羲之、顏真卿、蘇東坡寫了幾個手札，主要是交給另一個或是幾個人看。而今天掛在中國美術館的書法作品是給千百人看的，它的價值有賴于社會共同體的基本評價機制，也有時代感和社會當下對這個作品共同營造的文化交流對話氛圍。在公共空間的文化影響力增大的情況下，書法的境界提升變成民族文化導向的重要問題。

守正創新的要求書法發展方向正，走一種中國書法未來發展的主流道路�！笆卣齽撔隆钡奶岢鲇衅鋾r代語境——今天中國書法受西方后現代主義和后殖民主義影響較大，傳統經典流失較多。一些書法家感到很迷茫，因此，一味西化地將中國書法加以降解，甚至走到反經典非經典的地步，這些現象不僅僅是中國的現象，而且是整個東亞的文化和藝術普遍現象。其文化話語是一種文化自卑主義和文化失敗主義誤區導致的文化不自信，書法不自信。對此，我們應該引起充分的注意。

守正創新和正大氣象對當代書法家提出了很高的審美文化要求，因為當代中國崛起在世界文化語境中須有大境界。中國書法新世紀復興需要書法大家，需要具有經典型嚴謹性的書法大師。守正創新意味著只能取法乎上，轉益多師。那種照搬西方現代派的座位已然過時!需要總結思考的是：為什么二十世紀我們中國有那么多的中青年書法家，很樂于把傳統消減或者是邊緣化呢?大抵是受了西方現代性和后現代性的誤導或是誘導。在今天美國出現金融危機的情況下，這個問題需要我們重新認識。金融危機不是單一的，其實它是西方的金融體制危機、生活方式危機、流行文化危機、藝術表達方式危機的“危機共振現象”。西方文化標舉個人主義，享樂主義、消費主義，這種消費主義導致了危機共振。而中國藝術家遭遇的問題是，西學知識能夠給我們怎樣的地基?西方藝術觀念是否不可以懷疑?西方的思想話語具有的虛無性是否不應該批判?如今那種以西方馬首是瞻，以西方為最高境界的美國玫瑰夢開始破裂。我們應更加關注并回望東方去發掘自己曾經虛無化的傳統和經典。

當代書壇已經進入“書法戰國時代”，而其中最主要的方向是被西方拉走的，即受到西方文化價值觀的極端影響，而其背后則是一種中國書法的民族虛無主義。故而王羲之以降做“案上觀”的手札文化已經式微，取而代之的是像西方的現代大型油畫一樣作“壁上觀”，或注重像日本的少字數、墨象派的狂躁般的視覺沖擊力。我注重中國書法的未來發展方向，我想如果對這些現象坐視不管，很有可能是中國書法文化品格的逐漸消失，剩下的就是一些瑣碎形式和人為圖式了。故在尊重每個書法家價值選擇的同時，必須強調“守正創新”，即尊重傳統，尊重經典，走進魏晉，走書法之正道�，F在中國書法界的很多所謂的創新表征出來的卻是“守邪創新”，在數典忘祖中津津樂道與文化的歪門邪道。我們應該在古人經典基礎之上，發展二十一世紀的經典書法文化。東亞應該提出自己的書法文化價值觀，擺脫西方后現代文化的桎梏，這是當代東亞書法發展的一個基本方向。

“創新”是對一個書法時代的基本要求，而不是對每個書法家的要求。正如生活中每一個人都會經歷哲學一樣，但每個人都不一定都要成為哲學家;正如金字塔地基很寬，但代表最高高度的只有金字塔頂上的巨石。天才和創新不是經常出現的，真正的原創性是少數人的事情，這類擔當了原創性的潛在大師必須“四大皆備”：一是書法諸體皆備了然于心，二是具有非常銳利的識別鑒賞和批評能力，眼光獨特，批評超邁，風格高雅;三是他知道今天和未來將出現了什么書法形態，需要什么書法美學原則，將出現什么樣書法大家，而絕不是盲目跟風。第四，具有為天地立心為生民立命的情懷和超越時代的能力。所以真正偉大的書法家是“珍稀動物”。

應該對整個東亞書法未來走向提出有創見意義的見解，使東方書法經驗不斷世界化，成為包括西方在內的整個人類的精神財富。我相信，二十一世紀的書法在群眾藝術的汪洋大海之后，將進入推出書法名家和大家的歷史進程。當代書家能吸收傳統經典并站在新世紀的新高度，并具有世界性的文化戰略眼光者，一定會成為二十一世紀的名家乃至大家!